英国诗歌里的一段爵士乐小史

十大品牌 2025年11月02日 06:35 3 cc

说起描写爵士乐的英国诗歌，就不得不提奥登（W. H. Auden）的《葬礼蓝调》（“Funeral Blues”）。这首诗写于1936年，尽管不是奥登的代表作，却因为电影《四个婚礼和一个葬礼》而家喻户晓。电影里，在加雷斯的葬礼上，恋人约翰诵读了这首诗： “让钟表停下，拔掉电话，/扔一根棒子骨，堵住狗的嘴，/不要弹钢琴，请敲响沉闷的鼓/抬出棺材来吧，让哀悼者跟着走。” 除此之外，奥登在他主编的1938年《牛津轻体诗歌集》（Oxford Book of Light Verse）中收录了几首灵歌、黑人劳动歌曲和酒吧歌曲，这就是奥登与爵士乐的全部故事了。

早在奥登之前，T. S.艾略特就在《荒原》里写过爵士乐。第二章《对弈》中有一对上流社会的夫妇。神经质的妻子疑神疑鬼，丈夫以沉默和幻想逃避着问题，他说：“可是/噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——/它是这样文静/这样聪明。”（赵萝蕤译）“莎士比希亚式的”（Shakespeherien）是“莎士比亚的”一词的变形，可能是在模仿爵士乐拖长音演奏的方式，而“爵士音乐”（Rag）指的是“拉格泰姆音乐”。1919年，正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band）来到英国，随后他们的曲子开始在英国舞曲乐队中流行，如《在爵士乐队舞会上》（“At the Jazz Band Ball”）《蓝调中的蓝》（“Bluin’ the Blues”）《单簧管橘子酱》（“Clarinette Marmalade”）以及《老虎拉格》（“Tiger Rag”），舞曲乐队是被酒店和饭店雇来娱乐客人的乐队。对20世纪20年代的英国人来说，爵士乐就是拉格泰姆，它与喝酒、抽烟等堕落行为密不可分，艾略特对爵士乐的了解也就是这些。

英国诗歌里的一段爵士乐小史

正宗迪克西兰爵士乐队《在爵士乐队舞会上》（“At the Jazz Band Ball”）演出海报，1928年

《荒原》出版的1922年，英国作家金斯利·埃米斯（Kingsley Amis）才出生，你也许听说过这位“愤怒的青年”，却不一定知道他还是位爵士乐迷。1971年，埃米斯写了一首诗《再见布鲁斯》（“Farewell Blues”），标题取自1923年的一首爵士乐。在第一个诗节中，我们读到对爵士乐队的描写：

小手鼓、西塔琴、大提琴、长笛、电子钢琴、贝斯，

排练、研究小组、工作室、组合乐队、公立音乐学校，

平方根、焦点、粗野、失真、电压、讨厌的喧嚣，而路易斯· 阿姆斯特朗和米尔德丽德·贝利，沃尔特·佩奇和西德尼·卡特利特，

现在都躺进了不伦瑞克教堂的墓地。

英国诗歌里的一段爵士乐小史

路易斯·阿姆斯特朗（右二）参演的电影《艳曲迷魂》剧照，1948年（视觉中国供图）

我们发现，乐队的成员上过音乐学院，有专门的工作室，通晓艺术理论，对待演出一丝不苟。乐队不仅有传统的爵士乐器，还有古典乐常用的大提琴和长笛。他们精通电子音响，演奏的音乐吵闹无比。而关于故事发生的时间，叙述者告诉我们，是在传统的爵士乐大师都去世以后——阿姆斯特朗死于1971年，其他人死得更早，不伦瑞克（Brunswick）是阿姆斯特朗签约过的唱片公司之一。也就是说，这首诗讲的是爵士乐的新旧交替。在接下来的第二个诗节，叙述者为我们描写乐队的音乐风格：

小号无精打采，鼓声令人意外，萨克斯要么呻吟要么声嘶力竭，

无调的音乐不分小节，穷人的布列兹随意即兴，

脱离情感、理性和智力的制约，

与此同时，马格西·斯帕尼尔和弗洛伊德·奥布莱恩、斯特林·博斯和亨利·艾伦正躺在迪卡教堂的墓地。

对现代爵士乐感到失望，叙述者怀念起黄金时代：

令人激动而感叹的音乐如今都已逝去，

简单的快乐和伤感曾弥漫空气，那种震撼；

取而代之的音乐无人问津，但层出不穷，

而科尔曼·霍金斯和约翰尼·霍奇斯、贝茜·史密斯和皮·威·拉塞尔

都进了欧科教堂的墓地。

与第一个诗节的不伦瑞克一样，迪卡（Decca）和欧科（Okeh）当年也发行过不少经典的爵士乐唱片。这首诗所讲述的，是20世纪40年代现代爵士乐的兴起。年轻的一代意识到爵士乐的局限——和声结构过于简单，旋律显得矫揉造作，打击乐节奏沉闷。除了自身原因，爵士乐还面临别的危机：白人为追求商业利润组成的乐队“偷走”黑人的音乐，生活中到处是二流的作品和表演。在强烈的种族责任感的驱使下，一些黑人音乐家甚至对阿姆斯特朗感到不满，认为他的台风和性格不符合“汤姆叔叔”的人设，有讨好白人观众的嫌疑。

也就是在那个时候，博普舞曲开始大行其道，这种新的爵士乐旋律刚硬，演奏困难，和声怪异，无人能够模仿。音乐家们为胜利沾沾自喜，他们以捍卫黑人艺术的名义不断增加演奏难度，对白人乐队和乐迷不屑一顾。英国诗人菲利普·拉金（Philip Larkin）是埃米斯在牛津大学时的好友，他在随笔集《关于爵士乐的一切》（All What Jazz）里写道：“这种音乐听起来不再悦耳，不是一种享受，失去了与舞蹈和歌唱的关联，那才是音乐真正的核心。”拉金发现，现代爵士乐正在试图变得“体面”，学术书籍以之作为研究对象，开设专门讲解爵士乐的成人教育课程，甚至进入了牛津大学的入学考试。在拉金看来，现代爵士乐越来越晦涩难懂，非专业人士被拒之门外，与毕加索的立体画派以及庞德的现代派诗歌无异。拉金为这种现代爵士乐找了一个代表人物查理·帕克（Charlie Parker），这三位名字以P开头的艺术家代表着一种精英阶层的艺术。他不无讽刺地说：“在帕克之后，要听懂我们时代最好的爵士乐，你首先必须是一位音乐家。”

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查理·帕克,摄于1940年，在拉金看来，现代爵士乐越来越晦涩难懂，帕克就是拉金为这种现代爵士乐找的代表人物

拉金和埃米斯成长于两次世界大战之间，在那时英国青年看来，即兴演出为主的爵士乐代表天然、自由和叛逆，也因而与正统的古典音乐格格不入。在写于1954年的《为西德尼·贝谢所作》（“For Sidney Bechet”）中，拉金不仅致敬爵士钢琴家贝谢，还借机批判了一把古典乐。贝谢是拉金最为推崇的音乐家，他说：“爵士乐圈儿里完美的事儿不多，但贝谢演奏的蓝调应该算是一种。”贝谢在1944年录制的专辑《蓝色地平线》（Blue Horizon）曾被拉金列入1961年的四张年度唱片，1985年在威斯敏斯特教堂举办的拉金的葬礼上，人们听到了那首与专辑同名的音乐。

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西德尼·贝谢，摄于1954年，贝谢是拉金最为推崇的音乐家

拉金在诗里写道，“从你手中奏出的音乐，越来越细逐渐升高，颤抖着/像水面映出的新奥尔良城/为众人唤出一种恰到好处的错觉。”这几行是说，贝谢用他擅长的颤音，为英国乐迷呈现出新奥尔良的风景。作为爵士乐的诞生地，新奥尔良是英国乐迷心中的浪漫之都。新奥尔良又被称为“新月城”，所以诗人写道：“你的音乐洒落在我身上，像他们所说的爱，/像一声响亮的喝彩。那是我的新月城/在那儿，你的语言自行传达意义，/人们回应你，仿佛那是天然的善，/驱散正统音乐的叹息与伤感。”

英国诗人罗伊·费希尔（Roy Fisher）出生于1930年，也是一位爵士乐迷。与埃米斯和拉金不同的是，他有演奏爵士乐的一手经验。费希尔在青少年时期接触到爵士乐，并开始自学钢琴，经常和当地的爵士乐队合作演出。除此之外，费希尔还热爱现代主义艺术，也受到现代派诗歌的影响，他对爵士乐的审美和理解也因此更客观全面。在费希尔看来，爵士乐的即兴与现代主义绘画的晦涩难懂如出一辙，他以一副毕加索的拼贴油画《三个音乐家》（Three Musicians）来说明这个问题。费希尔家中的这幅油画，尽管只是一副仿制品，却给他带来了不少启示。画上有一个（戴面具、穿有钻石图案的戏服的）哈乐奎小丑、一个穿白衣戴尖帽涂白脸的丑角人物和一个僧侣，他们分别代表毕加索、诗人纪尧姆·阿波利埃尔（Guillaume Apollinaire）和诗人马克斯·雅各布（Max Jacob），他们都是毕加索的好友。阿波利埃尔1918年死于西班牙流感，雅各布进了修道院（当起了僧侣）。这幅画让人起疑：他们是哪门子的音乐家？费希尔用自己在爵士乐队的经历解答这个问题。他说：

我的生计有一半来自参加爵士乐队的现场演出，（常常遇到的突发状况），比如（人们会问），“今天谁负责贝斯？”前不久的一个晚上，参与演出的贝斯手其实是手风琴演奏家，或六角形手风琴演奏家，他像拉手风琴那样弹贝斯，你想象一下，但你又能怎样？你走上舞台，试图说服人们不要为此发脾气，还得让他们付钱给你。我爱死了（这种不确定性）。”

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毕加索拼贴画《三个音乐家》，1921年

乔·沙利文（Joe Sullivan）是费希尔最喜欢的美国爵士钢琴家，一个爱尔兰移民，《关于乔·沙利文的那些事》（“The Thing about Joe Sullivan”）被认为是写爵士乐的诗歌中最精彩的作品。在这首诗里，费希尔描写沙利文精湛的钢琴技巧，他效仿跨步钢琴的先驱詹姆斯·P.约翰逊，“或漫步，或跨越/手指留下的鸿沟”，以探索音乐的未知。传统的演奏方式在他手中“犯错，融合，/不露痕迹地发生变化”，他“以假象蒙骗，指尖匆忙，/那种让人喝彩的段落——”，艺术家似乎被灵感附体，“身体僵硬，表现，/大声叫嚷，潜逃，不但/静待其前来，也目送其离开”，诗人以钢琴家知音的身份告诉我们，这样“快速而反常/的音乐，来自寻常情感/与时间的撞击/只要足够热烈”。拒绝像埃米斯和拉金那样沉浸在感伤当中，费希尔认为艺术需要经过时间的淬炼，艺术需要面向未来。

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